«Смерть автора» и её автор. Часть 1

И остави мертвых погребсти своя мертвецы

(Мф. 8:22)

Сенсационное эссе

Ещё в университете на филфаке нас приучали с восторгом произносить имя Ролана Барта, нас чуть не лупили его томами по голове. Но в те годы мы с однокашниками не понимали в его писаниях ни бельмеса и предпочитали готовиться к экзаменам по конспектам преподавательских лекций.

Только спустя годы волею обстоятельств у меня дошли руки перечитать тексты Барта, в том числе самый главный из них — эссе «Смерть автора». Концепция «смерти автора» и по сей день постоянно всплывает в филологических разговорах и считается признанным и утвердившимся направлением в филологии.

Эссе вышло в конце шестидесятых и сразу произвело сенсацию, широко распространялось в европейском самиздате, стало программным текстом нарождающегося структурализма и считается одной из самых значимых работ Барта. Идеи этого эссе повлияли на работы таких столпов постмодернизма и деконструктивизма, как Мишель Фуко, Жак Деррида и Поль де Ман. Тем более интересно посмотреть, с чего же все началось.

В своём эссе Барт решительно порывает с традициями французской литературной критики, а именно с идеей о необходимости учета намерений и биографии автора при интерпретации текста, а в конце провозглашает «смерть автора» и «рождение читателя» как единственного творца смыслов текста. Барт провозглашает «антиавторитарную установку», призывает покончить с «властью Автора»…

Но делает всё это (вот потеха!) с помощью написания авторского текста, в котором проводит довольно ясную и чёткую идеологию. То есть форма текста Барта противоречит бартовской мысли. Видимо, он хочет «убить» всех авторов, кроме себя, ибо свою мысль в эссе он выражает явно, декларативно и даже грубо. Автор эссе о ничтожестве автора и возвеличении читателя обходится со своими читателями довольно бесцеремонно, бросаясь в них лозунгами и заявлениями, практически не подкреплёнными никакой аргументацией. Читатели принуждаются верить автору на слово, принимать его логику без лишних рассуждений.

Непостижимый Бальзак

Однако давайте присмотримся к структуре эссе Барта и к его аргументации.

Эссе начинается с отсылки к бальзаковской новелле «Сарразин» и приведения цитаты (единственной во всём тексте) о психологии кастрата, переодевшегося женщиной. Далее Барт задаётся вопросами: «Кто говорит так? Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта? Или Бальзак-писатель, исповедующий «литературные» представления о женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическая психология? Узнать это нам никогда не удастся…» и через пару предложений «Очевидно, так было всегда».

Теоретик, с лёгкостью бросающийся словами «всегда» и «никогда» уже вызывает подозрение, поскольку делает заявку на некое всезнание. Сколько глупостей и подлостей на свете оправдывались ссылками на то, что «всегда так было» и «все так делают»!

И почему это нам никогда не удастся понять бальзаковский пассаж? Может быть, кому-то это всё-таки удалось? Или удастся в будущем? И почему «антиавторитарный» автор с порога присваивает себе право говорить от лица некоего общечеловеческого «мы»? Не честнее ли было бы автору написать так: «Я не понимаю данного отрывка у Бальзака и, видимо, никогда не пойму, поскольку на это не хватает моих умственных способностей (вариант: мне лень)»?

Бросив Бальзака и несчастного кастрата на произвол судьбы, Барт переходит к рассуждениям о «неопределенности, неоднородности и уклончивости письма». Надо сказать, рассуждения автора на этот раз отвечают идее текста — они неопределённы, неоднородны и уклончивы и строятся на чистых декларациях, ничем не подтверждаются и не иллюстрируются.

Существенная оговорка

Правда, философствуя на тему необходимости изъять из текста смысл, автор делает одну интересную оговорку: «Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность». То есть Барт отмечает, что все его словесные экзерсисы относятся только к определённому разряду текстов — «к рассказу ради самого рассказа», то есть к текстам изначально лишённым идеи и смысла, в отличие от текстов, содержащих некий посыл, то есть призванных оказать «прямое воздействие на действительность» (на читателя).

То есть автору снова стоило честно и прямо сказать: существуют тексты бессмысленные и пустые (он даже далее приводит в пример «автоматическое письмо» сюрреалистов и поэзию Малларме); так вот авторы этих текстов мертвы; а есть тексты, содержащие идею, призванную повлиять на читателя, сообщить ему нечто важное — авторы этих произведений живы и здравствуют.

Но от этой своей важной оговорки Барт по ходу текста уплывает и уже говорит о том, что вообще все авторы мертвы и должны уступить дорогу вольным читательским интерпретациям. Так и трактуют по сей день идею бартовского эссе его последователи и обожатели, не замечая важной бартовской оговорочки.

И божество и вдохновенье

Отсылка к Малларме и сюрреалистам крайне показательна. Да, эти поэты также боролись против «идейности» в искусстве, против того, чтобы, по выражению Малларме «изображать вещи прямо». Но делали они это ради того, чтобы рукой поэта водил «мировой дух», то есть божество. Малларме вдохновлялся идеалистическими идеями Шеллинга и Фихте, считал, что личность автора должна быть устранена, подчинена божественному вдохновению.

Барт воспроизводит аналогичную концепцию, но призывает подменить божество «языком», «письмом»: «Письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не «я», а сам язык действует». Язык сам будет творить нужные смыслы, а автору надлежит только не впутывать в этот процесс свои мысли и чувства, а просто «автоматически» строчить, как бог (язык) на душу положит.

Поменять бога на язык, может, выглядит и научнее, но аргументация-то во многом остаётся прежней. Барт очень любит называть себя левым и марксистом (например, в пятидесятые он под впечталением от работ Сартра предпринимает попытку «марксизировать экзистенциализм»), того же мнения придерживаются и многие критики, но цитат из Маркса или отсылок к марксистским концепциям в произведениях Барта шестидесятых и семидесятых годов почти нет, а рассуждения его, как мы видим, тождественны концепциям тех, кого Маркс высмеивал и критиковал.

Обратите внимание, что в приведённой выше цитате Барт снова накидывается на писателей-реалистов. И это снова важная оговорка: то есть творчество великих классиков нельзя считать обезличенным, они как авторы не умерли. Может быть, они этим согрешили перед богом (языком), однако «сохранили лицо», то есть их творчество нельзя назвать обезличенным.

Барт против капитализма

Далее Барт бросается в пучину истории и пытается связать идею авторства с капиталистической частной собственностью в противовес безличному творчеству первобытных обществ: «В первобытных обществах рассказыванием занимается не простой человек, а специальный медиатор — шаман или сказитель; можно восхищаться разве что его «перформацией» (то есть мастерством в обращении с повествовательным кодом), но никак не «гением». Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, «человеческой личности». Логично поэтому, что в области литературы «личность» автора получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма».

С данным фрагментом можно поспорить на том основании, что идея авторства была развита уже в античности. Личное авторство формировалось по мере развития классов и углубления отчуждения. Барту следовало бы точнее выразиться, сказав, что идея авторства при капитализме вышла на новый уровень, и не сталкивать первобытность с капитализмом, минуя посредствующие звенья (тысячи и тысячи лет человеческой истории).

Но более интересно в данном отрывке иное. Попытка Барта выдвинуть первобытность в качестве эталона подтверждает одну важную мысль советского философа Михаила Лифшица: «Модернизм, как это ясно из самого термина, есть погоня за современным вкусом. С момента своего возникновения этот «современный вкус» всегда отталкивался от ближайшего прошлого, от вчерашнего дня, и всегда возвращался к более глубокой старине. Так, например, кубизм, возникший после 1906 года, черпал своё вдохновение в музейном мире самых архаических форм»1.

Барт продемонстрировал ту же самую логику: критикуя недавнее прошлое капитализма, он также противопоставляет ему более глубокую старину — «первобытность». И эта идея (как и ряд других) демонстрирует преемственность модернизма с бартовским структурализмом, а через последний и с постмодернизмом. Показной антикапитализм этих течений тем не менее открывает лазейку для консервативных и даже реакционных идей.

В других работах Ролан Барт утверждал, что полностью отвергает буржуазную цивилизацию, что его от неё «тошнит», но в семидесятые годы сам «вышел в тираж», был обласкан капиталистическими медиа, то есть оказался переварен и недурно послужил капитализму, против которого гремел в шестидесятые.

Установка на ниспровержение буржуазной цивилизации во имя «более глубокой старины», а «буржуазной рациональности» во имя детской наивности или безумия стала общей для всего структурализма (глубокий пессимизм и дажи мизантропизм демонстрировал, например, Леви-Стросс). Дикарь, ребёнок и сумасшедший стали символизировать победу над «репрессивным разумом». Отсюда уже прямой путь к иррационализму, идеализму и даже мистицизму.

Барт — предтеча Киселёва

Барт ещё более усугубляет свою идею: нужно отказаться не только от осмысления заложенных в тексте авторских идей (повторюсь, к бартовскому тексту этот призыв не относится), но и от исследования личности и биографии автора для более глубокого понимания текста: «В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера — в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога — в его душевной болезни, все творчество Чайковского — в его пороке; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз «исповедуется» голос одного и того же человека — автора».

Понятно, что эссе Барта заострено против господствовавшей во франции традиции литературной критики, но неужели признанные литературоведы того времени, вроде Лансона и Сен-Бёва, сводили всё творчество Ван Гога к его «душевной болезни», а всё творчество Чайковского к «его (предполагаемому) пороку»? В этом месте эссе современному читателю может показаться, что он смотрит передачу Киселёва, который тоже любит приписать своим оппонентам какую-нибудь глупость, а потом долго и нудно её опровергать.

То же относится к заявлению: «Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство». Постойте-постойте, а кто и когда говорил, что текст — это «линейная цепочка слов»? Откуда это? Вот уж где бы не помешала цитата. Во всяком случае, классическая критика такого не утверждала.

Что касается «единственного смысла», то, возможно, некоторые ранние или не лучшие представители классической литературной критики и пытались сводить исследование художественного произведения к поиску какой-то единственной идеи, но эта тенденция была успешно преодолена в рамках литературной критики ещё в XIX веке. В марксистской литературной критике к тексту было принято относиться как к отражению противоречий эпохи, отражению разнонаправленных тенденций, порой не осознаваемых автором. Существовала и мысль об актуальности произведения в разные эпохи, то есть о том, что, не теряя своих исторических корней, оно способно рассказать нечто новое более поздним читателям. Даже в домарксистской критике такие идеи выражали российские демократы Белинский, Герцен, Добролюбов.

Я понимаю, что Барт не читал русских критиков, но уж европейских критиков-марксистов ему стоило почитать, прежде чем провозглашать «смерть автора» и «линейную цепочку слов». А главное, почему ради «многомерности» текста из него непременно нужно вышвырнуть автора, его идеи, его личность и биографию, эпоху, в которую этот автор жил и творил? Ведь творец интересует нас не сам по себе, а в качестве творения своей эпохи. Тем интереснее личность автора, чем интереснее были отношения, время и среда, её формировавшие, и чем активнее сам автор, в свою очередь, вмешивался в общественную жизнь, в частности, посредством своего творчества.

Барт же эту дверь для нас запирает: пытаясь исключить из текста автора, он пресекает попытку через автора выйти к широкому контексту, ко времени, отразившемуся в произведении. Разве это не обворовывает читателя, не обедняет текст и не превращает его в пустой набор слов, в ту самую «цепочку», в которой путается Барт?

Дмитрий Косяков. Апрель-май, 2019.

«Смерть автора» и её автор. Часть 2

Примечания

1Лифшиц М. Искусство и фашизм в Италии.

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход /  Изменить )

Google photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google. Выход /  Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход /  Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход /  Изменить )

Connecting to %s